Lo efímero pánico» - Alejandro Jodorowsky - Psicomagia

Llegados a este punto, debería referirme a un texto que pu­bliqué en 1973 en un libro concebido por Fernando Arrabal ti­tulado Le Panique. En él formulé lo esencial de mi proceso y de mis concepciones teatrales: «Para llegar a la euforia pánica hay que, en primer lugar, liberarse del edificio teatro». Desde el punto de vista arquitectónico, sea cual sea la forma que ten­gan, los teatros están concebidos para actores y espectadores; obedecen a la ley primordial del juego, que consiste en deli­mitar un espacio, es decir, aislar la escena de la realidad, y por eso mismo imponen (principal factor antipánico) una concepción a priori de las relaciones del actor y del espacio. Antes que nada, el actor debe servir al arquitecto y después al autor. Los teatros imponen movimientos corporales, aunque, en ge­neral, sea el gesto humano el que determina la arquitectura. Al eliminar al espectador en la fiesta pánica, se elimina automáti­camente la «butaca» y la «interpretación» ante una mirada in­móvil. El lugar donde acontece «lo efímero» es un espacio no delimitado, de tal manera que no se sabe dónde comienza la escena y dónde comienza la realidad. La «compañía pánica» escogerá el lugar que más le plazca: un terreno baldío, un bos­que, una plaza pública, un quirófano, una piscina, una casa en ruinas o bien un teatro tradicional, pero empleando todo su volumen: manifestaciones eufóricas en el patio de butacas, en los camerinos o en los baños, desbordándose a lo largo de los pasillos, en el sótano, el tejado, etc. También puede hacerse un «efímero» bajo el mar, en un avión, en un tren rápido, un ce­menterio, una maternidad, un matadero, un asilo de ancianos, en una gruta prehistórica, en un bar de homosexuales, un con­vento o durante un velatorio. Puesto que lo «efímero» es una manifestación concreta, no se puede evocar en él problemas de espacio y de tiempo: el espacio tiene sus medidas reales y no puede simbolizar otro espacio: es lo que es en el instante mismo. Algo similar sucede con el tiempo: no se puede figurar la edad en él. El tiempo que pasa corresponde realmente a lo que duran las acciones realizadas en ese momento. En ese tiempo real y ese espacio objetivo se mueve el ex actor. El ac­tor es un hombre que reparte su actividad entre una «perso­na» y un «personaje». Antes del pánico, podían contarse de una manera clara y precisa dos escuelas teatrales: en una, la persona-actor tenía que fundirse totalmente en el «personaje», mentirse a sí mismo y a los demás, con tal dominio que llega­ra a extraviar su «persona» para volverse otro, un personaje con límites más concisos, fabricado a golpe de definiciones. En la segunda escuela, se enseñaba a actuar de una manera ecléc­tica, de modo que el actor, a la vez que persona, era simultá­neamente personaje. En ningún momento uno debía olvidar que estaba actuando, y la persona, durante la representación, podía criticar a su personaje.

El ex actor, hombre pánico, no actúa en una representación y ha eliminado totalmente el personaje. En lo «efímero», este hombre pánico intenta alcanzar a la persona que está siendo.

Que dentro de una obra de teatro se esté representando otra, les encanta a los dramaturgos. Sucede muchas veces que sobre una escena se monta otra escena en la que otros actores actúan ante los primeros actores.

El pánico piensa que en la vida cotidiana todos los «augus­tos» caminan disfrazados interpretando un personaje y que la misión del teatro es hacer que el hombre deje de interpretar un personaje frente a otros personajes, que acabe eliminándo­lo para acercarse poco a poco a la persona.

Es el camino inverso de las antiguas escuelas teatrales; en vez de ir de la persona al personaje -como creían hacer dichas escuelas-, el pánico intenta llegar desde el personaje que es (por la educación antipánica implantada por los «augustos») a la persona que lleva encerrada dentro de sí mismo. Este «otro» que despierta en la euforia pánica no es un fantoche hecho de definiciones y de mentiras, sino un ser con limitaciones me­nores. La euforia de lo «efímero» conduce a la totalidad, a la liberación de las fuerzas superiores, al estado de gracia.

En resumen: el hombre pánico no se esconde detrás de sus personajes, sino que intenta encontrar su modo de expresión real. En vez de ser un exhibicionista mentiroso, es un poeta en estado de trance. (Entendemos por poeta no al escritor de so­bremesa, sino al atleta creador.)

¿Cómo concretó usted este programa-manifiesto?

Promoví en los espectadores-actores la práctica de un acto teatral radical que consistía en interpretar su propio drama, en explorar su propio enigma íntimo. Fue para mí el comienzo de un teatro sagrado y casi terapéutico. Luego me di cuenta de que si había logrado, en mi actividad teatral, hacer estallar las formas, el espacio, la relación actor-espectador, aún no había atacado al tiempo. Aún estaba preso en la idea según la cual el espectáculo debe ser ensayado e interpretado en múltiples ocasiones. En la época en que los happenings comenzaban a surgir en los Estados Unidos, yo inventé, pues, en México, lo que denominé «lo efímero pánico». Consistía en montar un espectáculo que sólo podía verse una vez. Había que introdu­cir en él cosas perecederas: humo, frutas, gelatina, animales vi­vos... Se trataba de realizar actos que no podrían ser repetidos jamás. En suma, yo quería que el teatro, en lugar de tender ha­cia lo fijo, hacia la muerte, volviera a su especificidad misma: lo instantáneo, lo fugitivo, el momento único para siempre. En esa medida, el teatro está hecho a imagen de la vida, en la cual, según la cita de Heráclito, uno no se baña jamás en el mismo río. Concebir así el teatro era llevarlo al extremo, ir al paro­xismo de esta forma de arte. A través del happening redescubrí el acto teatral y su potencial terapéutico.