Pánico, Locura y Tetas en el PornoTerrorismo Ibérico

este trabajo fue presentado en la jornada artes en cruces del centro cultural de la cooperacion
en el marco del panel del grupo autogestivo de estudios Posthumanxs, que no tiene inscripcion academica ni subsidios, ambas creadoras de la ponencia son estudiantes
demas esta decir que yo no tengo ni deseo ni beca ni subsidio para las pelotudas que del otro lado del mar piensan que vivo de hacer esto

Pánico, Locura y Tetas en el PornoTerrorismo Ibérico
Leonor Silvestri (Letras- UBA) Emmanuel Theumer (Historia- UNL)

La pornografía es históricamente una de las expresiones de interés humano más fuertemente denostadas y más ampliamente difundidas. De Sade a la mansión Playboy, pasando por Pornotube y toda la producción casera tanto literaria como audio-visual de trabajo sobre la sexualidad y los cuerpos (ya sea amateur, o industrial), la pornografía ha sido ya sea censurada y perseguida, ya sea comercializada e impuesta hasta el hastío. Pero ¿cómo sería tanto al recepción como la producción de este género, que se nos antoja artístico y político, en lo que damos a denominar las sociedades farmacopornográficas actuales teniendo a consideración la tesis de Beatriz Preciado? ¿Cuál su impacto en las asignaciones biopolíticas?
El objetivo de esta comunicación es trabajar con la noción de género en su sentido anfibológico (como producción artístico-somática) a partir de la presentación de un caso en legua española de lo que se conoce como Postpornografía, que recupera las nociones conceptuales de Annie Sprinkle (el Do it yourself del porno). Se trata del caso de la artista española Diana J. Torres, alias La PornoTerrorista. Mezcla e hibridización entre visuales, poesía y performance, y en algún punto heredera del accionismo vienés, los territorios trazados por Torres en sus acciones elaboran una trama que tendría el potencial de dar con nuevas formas de religar poesía y política, prácticas contra-hegemónicas en pos de socavar la heteronormatividad y todos sus presupuestos, como la noción de autoridad.


Cuerpo, intención, proceso y resultado

A mitad de la década del 60, en el marco de una sociedad de postguerra, un grupo de artistas austríacos (Brus, Mühl, Schwarzkogler y Nitsch) y algunos escritores (Rühm y Wiener) toman el nombre de Accionismo (Aktionismus) para intentar una ruptura con el arte como contemplación, reflexión y conocimiento. “Para comprender las pretensiones del movimiento...no puede ser descontextualizado de la Europa emergente en los años sesenta y de las revoluciones libertarias del 68, con su actitud de crítica y ataque al Estado como aparato represor de la libertad del individuo” (16), comenta Piedad Solanas en su libro El cuerpo como límite. De ese modo, las acciones más brutales del accionismo se producen en los años de la guerra fría, de la de Vietnam o Corea. Se puede afirmar entonces que fue parte de las configuraciones revolucionarias de esos años junto a la revuelta estudiantil del Mayo Francés o de otros movimientos análogos como el situacionismo. Ellos fueron los iniciadores del trabajo con cuerpo y la sexualidad de maneras impensadas hasta ese momento que provocaban la moral, la religión y las leyes y que fueron re-utilizadas por artistas en otras latitudes como Marian Abramovic. De hecho, el accionismo tuvo fuertes inconvenientes a la hora de desarrollar sus acciones abiertamente, al punto que tuvieron que exiliarse en Berlín o terminar detenidos.
Los accionistas planteaban a través de sus brutales, violentas y agresivas performances auto-mutilantes cortar con el carácter espectacular del arte. Es decir, el arte no es un show. En pos de “destruir la humanidad” y “destruir el arte”, tal como planteaba Mühl, los accionistas se proponían volver al carácter ritual y colectivo de la catarsis griega pero sin estar subsimidos al Estado, como le ocurría a la dramaturgia helénica. El cuerpo pasó al centro de la escena que se enmarca dentro de la corriente de movimientos como fluxus, happenings, y body art entre otros. Se eliminaba, así, el objeto obra como soporte de la acción. El espectador se suma a la participación que el accionista emprende, y se convierte él también en artista: anulación de las fronteras entre espectador y escenario. Asimismo, los accionistas renunciaron a los circuitos comerciales y a la mercantilización de sus acciones por parte de museos y galerías.
Arte político por definición, los accionistas plantearon la negación del arte, de la estética y del artista. El odio será el motor de este movimiento, mucho más que un programa teórico, para provocar el terror a partir de los cortes, los golpes, el desgarro de la carne, el revolcarse sobre los fluidos execrables del cuerpo. El telos: traer a la presencia, en el sentido mágico del término, aquello que está difuminado en la ausencia, en el desierto de una vida que se vive como si no se estuviera en este mundo, aquello que está vedado por la automatización de la percepción. No hay ya sujeto y objeto, sino mezcla y misterio. Solanas afirma: “El cuerpo del artista es cuerpo de dolor, el lugar de la marca y de la herida, pero también la zona que abre -a cuchilladas- un nuevo campo perceptivo y psíquico al espectador.” (21) Con la hiperbolización de las funciones vitales, sexuales, orgánicas del cuerpo, el espectador ríe, sufre, participa de algún modo ya no pasivamente sino como productor involucrado en lo que está sintiendo y presenciando. Se trata de arrancar la costra que crea a lo humano en tanto humano, y ese pánico y terror no será sin dolor y sangre, como cuando nos arrancamos literalmente una costra.




Porno para el pueblo

Si pudieramos trazar una genealogía de anti-arte sexual desde los accionistas, llegaríamos hasta lo que se conoce como el postporno. Este agenciamiento puede ser entendido como contra-producción deseante y máquina de guerra, como micropolítica a partir del cuerpo y sus superficies, que apunta al vaciamiento, fragmentación y disperción del porno hegemónico.
Esta expresión de lucha/arte responde a los nuevos modos de pelear en lo que la filósofa feminista, Beatriz Preciado, vino a denominar sociedad farmacopornográfica, que hereda los presupuestos de las sociedades disciplinarias y de control de Michel Foucault y Gilles Deleuze respectivamente, pero en clave post-identitaria/queer. La sociedad farmacopornográfica consiste en un nuevo tipo de gubernamentabilidad del ser vivo y tiene como motor la subjetividad, pero en clave postfordista: “El biocapitalismo farmacopornográfico no produce cosas. Produce ideas móviles, órganos vivos, símbolos, deseos, reacciones químicas, y estados de alma. En biotecnología y en pornocomunicación no hay objeto que producir, se trata de inventar un sujeto y producirlo a escala global.” (B. Preciado. 2008: 45). A partir del siglo XVIII, es decir luego de la Revolución Francesa, el cuerpo queda en el centro de la gubernamentabilidad. A partir de entonces, una ficción, y como toda ficción, una contingencia, aparece en relación a las formas de producción económica de gobierno de lo social. Se trata de un alma sexualizada, o subjetividad con la capacidad de decir “Yo” y encarnar un conjunto de procesos de normalización que le llevan a expresar en primera persona una verdad (sexo-identitaria) sobre si. De ese modo, la reproducción sexual se entiende como cuerpo social organizado reproductivamente para producir vástagos y reproducir prácticas.
Más tarde, a mediados del siglo XX, toda sexualidad no reproductiva se convierte en objeto de control, vigilancia y normalización. De acuerdo a este planteo, el sexo, entonces, se vuelve fundamental en tanto enclave estratégico en las artes de gobernar. De ese modo, la masculinidad y la feminidad y las técnicas de normalización de las identidades sexuales, dentro de los cálculos del poder, se transforman en agentes de control y modelización de las formas de vida en la que esos cuerpos se expresan. Se trata de dispositivos totales de masculinización y feminización que comulgan lo visual, lo hormonal por vía oral y química, lo literario, et cetera como complementos “naturales” de la supuesta feminidad/masculinidad de nacimiento. Tal como Preciado lo explica: “En la era farmacopornográfica... se trata de un control democrático y privatizado, absorbible, aspirable, de fácil administración, cuya difusión nunca había sido tan rápida e indetectable a través del cuerpo social...”(2008:136). Es decir, el régimen farmacopornográfico va a estar dado por tecnologías que ya no sólo controlan el cuerpo desde el exterior, como el panóptico disciplinar, sino por aquellas que entran a formar parte del cuerpo, se diluye en él, se hacen cuerpo y son “mágicamente” aceptadas como complementes y refuerzos naturales a una feminidad o masculinidad que viene de fábrica; vale acotar, una relación cuerpo-poder microprostética: introversión-internalización de una conjunto de dispositivos de vigilancia y control.
En el marco de esta sociedad, el postporno deviene un agenciamiento semiótico abierto para atacar con crítica y reflexión el uso de placeres y reprogramar deseos; es decir, proliferación de semiosis que cual hackers del sexo-cuerpo interviene anonimanente o desde personajes conceptuales y ficcionales, incluso a la pornografía misma. Se trata en efecto de inventar otras formas colectivas-abiertas, insistimos, cual copyleft de la sexualidad que supere el marco de representación pornográfica dominante. La postpornografía, sospechosa de “la salida del closet” o “la liberación sexual”, ofrece una iniciativa de discurso a saber: contra-producción del deseo/placer, fuga deconstructiva de la norma social encarnada mediante prácticas contrasexuales – suerte de giro posthumano- destronando el pene como órgano/absoluto arbitrario cultural que la tradición heterosexual ha reafirmado y reconocido como centro productor de placer. Si hemos de reconocer con Preciado, que en la era farmacopornográfica las “programaciones de género” producen sujetos que se autocomprenden como espacios y propiedades privados, con una identidad de género y una sexualidad fija, entonces el agenciamiento contra-sexual propuesto por el postporno deviene una auténtica reprogramación.


Subcomandanta del Porno Queer

Enguantada en su inconfundible pasamontañas negro, que se ha convertido en marca registrada de su identidad, la mesiánica madrileña, Diana Torres, en su Manifiesto Pornoterrorista pregona: “Intentan que dejemos de sentir, yo intento que volvamos a hacerlo. Esa es la misión que me he adjudicado como artista, como poeta y como terrorista”. Así, el pornoterrorismo, tal como denomina Torres a sus performances, se comprende a nuestro entender como una de las expresiones estético-políticas del agenciamiento postpornográfico dentro de los pornopoderes, subgénero semiótico abierto para contra-producir géneros.
Pese a sus intentos de ser única e irrepetible, sus performances individuales y con invitadxs varixs consisten en una matriz de muy fácil reproducción y viralización, efectos que no suelen ser explotados por la artista: poemas propios y ajenos, visuales bajadas de internet sin demasiada calidad con escenas gore como ser el destripamiento de un cerdo o la decapitación de un soldado ruso, prácticas contra-sexuales en vivo como ser disciplinas BDSM, fisting y squirt (de hecho, es famosa por su chorro de eyaculación vaginal), uso de prótesis tales como dildos, látigos, vendas, agujas, y música electrónica en vivo; sus performances son una suerte de peep-show gore post-porno o tejido neuronal entramado de tecnosignificantes lúbricos resignificados donde se puede arengar al público para que suba a escena y participe fustigando a la performer.
No obstante la licencia creative commons con la que la autora protege “su obra”, reterritorializando el concepto de la Ilustración de derechos propietarios inclusive sobre bienes intangibles como ser una performance, el pornoterrorismo, como plataforma copyleft, subvierte el modelo de interdisciplinariedad o de cruce de artes, e involucra una yuxtaposición de lenguajes y semiosis que borran las fronteras entre disciplinas: ¿dónde empieza el porno, dónde termina el poema? ¿qué es lo que me excita sexualmente: el cuerpo de la bio-mujer desnuda o los fluidos execrables que mojan la pantalla y al público? El subtexto que escapa al anclaje de quien se yergue como genio y figura creadora, demiurgo del concepto es un Do it yourself donde cualquier cuerpo que quiera encarnar la plataforma y operar localmente sobre ella, cual códigos fisurados podrá fácilmente hacerlo produciendo ciertos efectos inefables que no podrán ser tampoco a priori previstos o controlados. Tal su magia: pornoarte al alcance de todxs, como el poema de Girondo o la máxima de Lautremont.

El cuerpo ataca

Frente a la construcción de ciertos cuerpos y prácticas concebidas como monstruosas o mutiladas, el postporno hace un copyleft, y vía cut and paste del accionismo vienés coloca el cuerpo abyecto en el lugar del cuerpo del deseo. Se activa así, con respecto al porno dominante, un nuevo sistema semiótico-hormonal que, al involucrar al espectador, trabaja directamente sobre el sistema nervioso de quien participa, a diferencia del circuito excitación-frustración del porno hegemónico que produce sólo ausencia, automatismo, y zombifica a sus consumidores como homo universalis penetrator. Contrariamente a la coreografía porno-dominante, marcada por su constante control de este circuito excitación-frustración, el postporno produce una suerte de estímulo innegable no prefijado de antemano, cuyos efectos no están pautados ni pueden estarlo. Sorprendentemente, la performance postporno, como el pornoterrorismo, sin ser aurática, en el sentido del arte elevado previo a la reproductibilidad técnica de la cual hablaba Walter Benjamin que pone en jaque el concepto de autor, es del orden de lo fugaz y lo irrepetible, pero en términos de acción directa. Efectos, que como hechizos que recuperen las nociones de la antigüedad (recordemos que la palabra carmen, poesía en latín, quiere decir tanto poema como encantamiento mágico), se pueden producir una y otra vez mediante la copia de sus rituales y fórmulas que al ser encaradas por nuevos cuerpos, espontáneamente se modificarán. De allí, su relación con la magia del caos. Tal como expresan los 9 de Tarnac grupo insurreccionalista de anarco-filosofía: “Sabemos muy bien que al volante de un automóvil es muy raro que no nos comportemos como automovilistas...una ciencia de los dispositivos, una metafísica crítica, levanta acta de la crisis de la presencia, y se prepara para rivalizar con el capitalismo en el terreno de la magia.” (Podría nacer cierta metafísica crítica como una ciencia de los dispositivos.)
Contra laboratorio de la realidad, todas las tecnologías que producen al cuerpo y sus metamorfosis como formas políticas y lo sumergen en un campo de acción, el postporno y sus expresiones sub-génericas, como el pornoterrorismo copyleft, tienen el potencial de atacar la zombificación si logran recuperar y resignificar algunos de los presupuestos radicales antisistema de otras épocas que han caído hoy en desuso. Aun no hemos dejado este mundo que deja en nosotras ruinas como el deseo de ser reconocidas, la necesidad de valer algo, o de ser autoras.






Bibliografía

Tiqqun. Podría nacer cierta metafísica crítica como una ciencia de los dispositivos. www.caosmosis.acracia.net
Hyde, M. Historia de la Pornografía. La Pleyade. Buenos Aires. 1973.
Deleuze, G. Postdata sobre las sociedades de control. en Christian Ferrer (comp.) El lenguaje Libertario. Terramar. La Plata. 2005.
Deleuze, G & Guattari, F. ¿Qué es la filosofía? Anagrama. Barcelona. 1993.
Carlos Figari. Placeres a la carta: consumo de pornografía y constitución de géneros. Revista La Ventana, Núm. 27. 2008.
Foucault, M. El orden del discurso. Barcelona, Tusquets.1999
…......................Historia de la sexualidad 1: La voluntad de poder, Buenos Aires, Siglo XXI. 2002.

Preciado, B. Testo Yonqui. Espasa. Madrid. 2008.
…....................... Pornotopía. Anagrama. Barcelona. 2010.
Solanas,P. Accionismo Vienés. Nerea. Madrid.2000.